Quelques réflexions sur la rencontre de l’art et de l’écologie

Par Guillaume Logé

Texte écrit pour l’exposition Art’Cologie #2, commissariat : Garance Cappatti, présentée à la Galerie Municipale Julio Gonzalez à Arcueil, du 26 avril au 29 juin 2024[1].

Art et écologie : il n’est plus à démontrer combien l’un éclaire l’autre. En toile de fond, la recherche d’un réalisme qui touche plus juste. Un réalisme de coïncidence, pourrait-on dire (où coïncider, dans son défaut ou son accomplissement, joue comme facteur créatif et critère d’appréciation). L’œuvre ne se pense plus comme un produit d’atelier mais comme le produit de rapports à la Terre, d’usages de ressources naturelles, de manières d’être, d’habiter et de considérer l’altérité. De telles optiques dévoilent des parts d’expressivité insoupçonnées. L’œuvre avance à la rencontre de désirs d’intelligibilité et de cohérence avec les idées nouvelles que l’on se fait du monde et de la vie. Le réalisme en art est toujours contingent d’une époque, c’est-à-dire, d’un certain état des connaissances, des consciences et des aspirations. Aujourd’hui, l’écologie, principal pourvoyeur d’imaginaire collectif, est en passe de s’imposer comme son déterminant premier.

Le prisme d’analyse dit « écocritique » s’applique à élargir l’approche de l’art. Il ajoute aux lectures traditionnelles que sont l’histoire, la provenance, le style, l’authenticité ou la valeur marchande. Il propose, par exemple, de regarder au travers les lunettes de l’histoire naturelle, de s’intéresser aux matériaux dont l’œuvre est constituée, de mettre au jour les relations dont elle est le fruit ou qu’elle produit, de s’interroger sur son appréciation du non-humain, de l’examiner à la faveur de points de vue ignorés jusque-là, d’explorer les impensés dont elle procède ou qu’elle fabrique à l’aune des problématiques environnementales, de pénétrer plus avant dans son articulation de l’espace, ses rapports d’échelle, les processus de vie qu’elle accueille, etc. 

L’œuvre d’art met en scène quantités de phénomènes interconnectés. Elle les porte plastiquement à la préhension de nos sens et de notre conscience. On y pense et on y vit quelque chose d’un rapport à la Terre que tendent à dissimuler ou déformer nos habitudes, conditionnements, limitations. L’écologie demande de se doter de nouvelles aptitudes, l’art s’en fait l’allié – à commencer par la plus importante de toutes, l’aptitude poétique, si l’on veut bien rendre à ce terme sa dimension fondamentale d’« habitation poétique de la Terre » pour reprendre le célèbre vers de Friedrich Hölderlin (1770-1843)[2]. Façonnant notre sensibilité, l’art façonne notre perception de nous-même et de ce qui nous environne.

Chaque aspect de la pensée écologique, qu’il soit scientifique ou philosophique, ouvre une aire possible de création et d’invention esthétique. En ce sens, l’entrée de l’écologie dans le champ de l’art amorce un tournant créatif majeur.  

La matière prend vie.

L’expression « nouveau matérialisme » (new materialism) prend acte d’un renversement radical de perception du réel. Elle désigne un courant de pensée et de pratique artistique qui comprend la matière non plus comme quelque chose d’inerte mais d’actif. La matière ne se réduit pas à un agrégat d’éléments issus d’un catalogue de base, elle est une qualité dynamique générant de la singularité et de la différenciation. Elle est à la fois produite et productrice. Elle contribue, avec sa signature, aux processus de devenir. Elle rend difficile de savoir ce qui relève du vivant et du non-vivant. La distinction cartésienne opposant être pensant (res cogitans) et chose inanimée (res extensa) s’effondre. Le réel s’affirme comme mouvance plurielle où tout se contamine et se relance. Aucune catégorie ne se plie à une définition stricte. La connaissance ne peut se construire qu’avec le concours d’approches pluri- et transdisciplinaires – dont l’art fait évidemment partie.

Pour les artistes, c’est un champ d’investigation immense qui se découvre. De quoi est fait ce tissu que l’on appelle mouvance ? De quelles vitalités procède-t-il ? Quels en sont les acteurs et qu’est-il possible d’apprendre ou de ressentir avec et sur eux ? La frontière entre objet et sujet tend à s’estomper. D’où l’intérêt de préférer au terme d’acteur celui d’« actant ». Bruno Latour désigne ainsi toute entité performative qui a la capacité d’en modifier une autre[3]. Jane Bennett parle également d’« événements » ou de « quasi-agents » pour rendre compte de ces « forces [celles de la matière] ayant des trajectoires, des propensions ou des tendances qui leur sont propres. » [4] Elle considère qu’envisager le réel sous l’angle du foisonnement créatif de ses actants ou quasi-agents avec lesquels les humains ne cessent de créer des alliances permet d’accéder à un certain enchantement et, par ricochet, à un désir de protection et de soin. En filigrane, une conception renouvelée du collectif et de la communauté se dessine. Bennett et Latour en arrivent à plaider pour une extension du périmètre du politique et pour la mise au point de modes de représentation adaptés.

Le spectre de l’attention s’enrichit.

Parce que la réalité issue des paradigmes modernistes ne convient plus, des formes d’attention inédites doivent être cultivées à même de faire émerger de nouveaux éléments du réel et de nouvelles configurations.

À suivre l’historien de l’art Andrew Patrizio, être attentif ce serait se prédisposer à « élargir, extérioriser, étendre, approfondir et ancrer son appréciation des réalités de l’environnement. »[5] Pour cela, différents facteurs doivent être sollicités : jouer sur la temporalité de l’observation, varier la mise au point, changer de critères de valorisation, se concentrer sur l’à-côté, le non-habituellement-considéré, s’intéresser à des lignes de force invisibilisées jusqu’alors, identifier autrement ou plus largement les connecteurs… Donna Haraway en appelle à l’exercice d’une « pensée tentaculaire »[6] que l’on pourrait décrire comme une pensée du tissage mettant au jour, ligne à ligne, les « motifs de cordes » (string figures) qui composent le réel en mouvement. La philosophe séduit par une sorte de pensée-artiste. Les cadres sautent, les logiques acquises se dissolvent. D’une image du monde ocularo-centrée on passe à une image du monde éco-centrée. Ce qui fait forme, dans la conscience mais aussi en pratique, n’est plus seulement ce qui frappe la rétine, mais ce qui découle d’un geste en commun avec les alliés de toute sorte qui nous entourent.

Depuis les années 1970, la géopoétique de Kenneth White (1936-2023) s’est engagée sur un chemin du même ordre. Elle demande de réactualiser le « noûs poietikos d’Aristote, c’est-à-dire l’intelligence poétique, impliquant […] la première saisie globale des choses, une organisation sensorielle-intellectuelle précédant la philosophie et la science, mais pouvant les inclure »[7]. Comme Haraway, White souhaite réunir poésie, philosophie et science, chacune sarclant à nouveaux frais et fertilisant le sol de l’autre pour aboutir à l’avènement d’une « biocosmopoétique »[8] pour l’un, d’une « sympoiesis » pour l’autre[9]. Rien n’est défini en soi et par soi, tout dépend toujours d’un faisceau complexe d’interactions avec des autres-que-soi. Ce faisceau a longtemps souffert d’une absence de prise en compte du vivant, plus généralement dit : de la mouvance, de l’individualité de ses actants et de la diversité et de l’étendue de ses cycles. C’est à mieux comprendre ça que s’attachent les nouvelles formes d’attention que l’on attend.

Ne plus penser les relations de façon hiérarchique.

Au dynamisme envisagé sous l’angle des relations croisées qui ne cessent de fabriquer et de réinventer l’étoffe du réel, s’ajoute un principe d’horizontalité en rupture avec l’échelle des espèces de la modernité. Andrew Patrizio parle d’« ontologie plate » (flat ontology), c’est-à-dire d’une science de l’être qui ne cherche plus à savoir qui serait supérieur à qui, mais comment tel ou tel actant exprime telle ou telle propriété et entre en interaction. Il s’agit de ne plus raisonner à partir d’un humain détenteur supposé du niveau le plus élevé des qualités, mais de mettre en valeur les spécificités de chacun. L’intelligence n’est pas univoque, elle connaît d’innombrables acceptions, idem de la sensibilité, de l’initiative, de l’adaptation ou de la créativité. Quelle meilleure membrane que celle de l’art pour témoigner de cette richesse et en explorer les déclinaisons ?

Ce positionnement de l’humain à égalité avec les autres-que-lui ne nie en rien sa singularité. Loin de l’amoindrir, il lui donne à toucher et à penser les expressions d’une Terre qu’il n’imaginait pas aussi denses, variées et fascinantes. Ce passage, c’est celui du mécanicisme au vitalisme. La mécanique se domine, la vie demeure à jamais hors de contrôle. Un parmi d’autres, émerveillé autant que soucieux des partenaires dont il se sait dépendre, habitant sur une même ligne d’horizon que tout autre, l’homme en arrive à comprendre la nécessité de mettre en place des modalités non-hiérarchiques de partage de la maison Terre.   

C’est à partir de là que Michel Serres propose de changer le mode d’organisation des sociétés modernistes. « Retour donc à la nature ! Cela signifie : au contrat exclusivement social ajouter la passation d’un contrat naturel de symbiose et de réciprocité où notre rapport aux choses laisserait maîtrise et possession pour l’écoute admirative, la réciprocité, la contemplation et le respect, où la connaissance ne supposerait plus la propriété, ni l’action la maîtrise, ni celles-ci leurs résultats ou conditions stercoraires. »[10]

Un art et une critique post-humanistes[11].

D’où le souhait de pratiques artistiques et de critiques post-humanistes qui ne créent ni ne regardent à partir du seul point de vue humain. C’est à ça que Kenneth White invite quand il écrit : « « Habiter poétiquement la terre », c’est en premier lieu sortir des habitudes (comportement et langage) trop humaines qui traînent encore partout »[12]. Plutôt que le préfixe « post », pouvant laisser croire qu’il faudrait abandonner l’humain, on pourrait écrire « art et critique plus-qu’humanistes ».

Sortir d’un positionnement anthropocentrique invite à essayer de se glisser « dans la peau » d’actants non-humains, de faire nôtre, expérimentalement, le tissu relationnel où ils vivent (à défaut de pouvoir prétendre parler à leur place ou ressentir ce qu’ils ressentent). Les questions qui se posent sont tout aussi passionnantes que fécondes en termes de créativité. Par exemple, à quoi pourrait correspondre la beauté si l’on abandonnait tout référentiel humain, si l’on en cherchait l’idéal selon le prisme de telle ou telle entité considérée ? Quel assemblage « parfait » d’aptitudes ou de formes se suggérerait ?

L’accueil de points de vue tierces fait de l’observation une activité transformatrice, en ce sens qu’il ne s’agit pas seulement de connaître, mais de se tenir prêt à changer. L’esthétique rejoint encore une fois l’éthique. Changer de comportement ou de regard sur soi, mais aussi ouvrir ses projets aux intérêts et actions des autres, humains comme non-humains. Je comprends que je ne suis jamais seul à agir, que je suis toujours aussi accompagné et agi. La posture post-humaniste dépasse ce simple constat pour en faire un désir et une maxime. Avec qui et comment pourrai-je réaliser, de concert, tel ou tel projet qui sera non seulement mien, mais aussi celui de l’autre, où je ne serai pas seul à trouver ma place, mais où la communauté dans son ensemble, ce tissu relationnel dont je me sais partie prenante, réussira à s’inscrire ? 

Anaïs Tondeur, Coprinopsis atramentaria, Zone d’Exclusion, Tchernobyl, Niveau de radiation : 1.7 µSv/h, Tchernobyl Herbarium, © Anaïs Tondeur 2024.

[1] https://www.arcueil.fr/demarches-et-services/culture/galerie-gonzalez-arts-plastiques/?export_pdf=1&post_id=1161&nonce=17f3e18dc8

[2] Kenneth White insiste à juste titre sur la nécessité du terme « Terme » de préférence à celui de « monde ». Cf. Kenneth White, Le mouvement géopoétique, Paris, Poesis, 2023.

[3] Bruno Latour, Politique de la nature, Comment faire entrer les sciences en démocratie, Paris, La Découverte, 1999.

[4] Jane Bennett, Vibrant Matter : a Political Ecology of Things, Durham-London, Duke University Press, 2010, p.viii.

[5] Andrew Patrizio, « Extreme Attention : The Ecological Eye in Art History », in Karl Kusserow (ed.), Picture Ecology. Art and Ecocriticism in Planetary Perspective, Princeton-Oxford, Princeton University Press, 2021, p.32.

[6] Donna Haraway, Staying with the Trouble : Making Kin in the Chthulucene, Durham-London, Duke University Press, 2016, p.30.

[7] Kenneth White, Le mouvement géopoétique, op. cit., p.3.

[8] Ibid., p.5.

[9] Donna Haraway, Staying with the Trouble…, op. cit., p.58.

[10] Michel Serres, Le contrat naturel [1990], nouvelle édition, Paris, Champs essais, 2020, p.88.

[11] Je fais écho ici à une notion clé développée par Andrew Patrizio dans The Ecological Eye : Assembling an Ecocritical Art History, Manchester, Manchester University Press, 2019.

[12] Kenneth White, op. cit., p.13.